Composer pour un premier film : Confiance, maquettes et secrets de création (Masterclass)

La Grande Conférence intitulée « 1er Long métrage de réalisatrice : paroles de compositeur·rice·s » a offert une plongée intime dans la psychologie de la création à l’image. Animé par Blandine Masson (réalisatrice et ancienne directrice des fictions de France Culture), ce panel a réuni les compositrices Clémence Du Creux et Laetitia Pansanel-Garric, et les compositeurs Adrien Bekerman et David Chalmin. Ensemble, ils ont dévoilé comment se tisse le dialogue sonore avec une cinéaste qui signe son premier film. Un échange riche, mené en français, à revivre en vidéo.

Au-delà des aspects purement techniques, la création d’une bande-originale repose avant tout sur des facteurs humains intangibles : la rencontre, la complicité, le partage et, surtout, le pacte de confiance. Face à une réalisatrice qui plonge dans l’arène du premier long-métrage, le compositeur ou la compositrice doit souvent endosser un rôle d’accoucheur d’émotions, traduisant en notes un univers que les cinéastes n’ont pas toujours le jargon technique pour exprimer.

La maquette comme guide : le contre-exemple de Clémence Du Creux

Le premier cas d’étude présenté a bousculé les règles traditionnelles de la post-production. Pour le drame social Des jours meilleurs (réalisé par Elsa Bennett et Hippolyte Dard, sorti en avril 2025), la compositrice Clémence Du Creux est intervenue très en amont, dès le scénario. La réalisatrice a eu un coup de foudre pour un morceau personnel que la musicienne avait mis en ligne.

À partir de ce thème au piano, Clémence Du Creux a composé plusieurs déclinaisons texturées de cordes. Fait rarissime : la séquence finale du film — un moment choral intense de cinq minutes, dénué de dialogues — a été entièrement montée à l’image sur le rythme et les variations de la musique, restée strictement intacte depuis sa version maquette. « C’est un contre-exemple absolu, mais la connexion humaine et maternelle qui s’est créée avec la réalisatrice a rendu ce processus évident », a témoigné la compositrice.

Faire face aux éléments : le sprint d’Adrien Bekerman sur « Flo »

À l’inverse, le compositeur Adrien Bekerman a partagé l’expérience d’une course contre la montre dantesque pour le film Flo de Géraldine Danon, inspiré de la vie de la navigatrice Florence Arthaud. Arrivé en fin d’année sur un montage de quatre heures de rushs, le musicien a dû concevoir trente minutes de partition thématique et orchestrale en seulement deux mois pour que le film soit prêt pour le Festival de Cannes.

Le grand défi esthétique a été de faire exister les thèmes mélodiques (baptisés d’après les noms des bateaux comme Petrouchka) au milieu du sound design fracassant des vagues et des tempêtes. Travaillant en étroite collaboration avec l’ingénieur du son Philippe Lafond, le compositeur a dû apprendre l’art de la soustraction : « Une bonne bande-originale, c’est aussi savoir s’effacer. Le silence et le bruit de la solitude en mer étaient parfois les plus belles musiques possibles pour respecter la trajectoire entière et tragique de cette navigatrice. »

L’austérité de la stop-motion face à la panique des producteurs

Laetitia Pansanel-Garric a apporté un éclairage saisissant sur l’univers très particulier du cinéma d’animation en stop-motion à travers le film d’Irene Iborra, Olivia et le tremblement de terre invisible (sélectionné à Annecy). Arrivée « en pompier » à seulement dix jours du mixage final au milieu d’une coproduction européenne complexe impliquant cinq producteurs différents, la compositrice a dû faire preuve d’une immense souplesse.

Face à un film traitant de la pauvreté et de la dépression à hauteur d’enfant, la réalisatrice espagnole refusait tout lyrisme ou emphase musicale. Laetitia Pansanel-Garric a donc dû restreindre ses élans mélodiques habituels pour composer par touches minimalistes en pointillé, s’imbriquant de manière chirurgicale dans les textures sonores froides du monteur son Charles de Ville. « En animation, la musique est souvent la dernière roue du carrosse budgétaire car les équipes sont submergées par des années de fabrication visuelle. Notre rôle est de rassurer, de jouer en direct en studio avec les réalisateurs pour valider chaque intervalle et apporter de la légèreté sans dénaturer la mise en scène », a-t-elle expliqué.

La dématérialisation du thème et l’obligation de la super-production

Enfin, le compositeur, pianiste et producteur David Chalmin a partagé sa méthode collaborative sur le thriller psychologique Rabia de Mareike Engelhardt, narrant la descente aux enfers d’une jeune Française au cœur d’une maison de futures épouses de Daesh à Raqqa. À l’inverse de l’animation, la cinéaste a intégré les maquettes électroniques et expérimentales de David Chalmin dès le premier jour du montage.

Cette méthode idéale a permis aux images de s’imprégner des textures sonores industrielles du musicien, créant une présence-absence enveloppante que le public ne distingue plus du sound design. Interrogé sur l’évolution du métier et l’apparition d’outils d’intelligence artificielle générative, David Chalmin a souligné une mutation majeure : « Les grands maîtres écrivaient leurs thèmes au crayon sur du papier. Aujourd’hui, on ne peut plus livrer une simple maquette au piano en disant ‘faites-moi confiance, ça sonnera bien avec l’orchestre’. La maquette doit être produite immédiatement et ressembler à 90 % au résultat final sous peine de faire paniquer la production. »

La conférence s’est clôturée sur un hommage vibrant d’Adrien Bekerman aux pianistes Katia et Marielle Labèque, présentes dans le public, saluant l’audace de la nouvelle génération de compositeurs qui continuent de choisir la musique de film comme le dernier grand territoire de liberté et d’expérimentation orchestrale.

📺 Découvrez l’intégralité de ces témoignages passionnants sur la création musicale à l’image en vidéo :

https://youtu.be/xrHCPycttPE