Julie Roué, compositrice et membre fondatrice de Troisième Autrice : “Je ne suis pas la seule qu’on ait qualifiée d’ovni”

Formée aux métiers du son à l’Ecole Louis Lumière, Julie Roué a rapidement bifurqué vers la composition de musiques pour l’image. Après de multiples courts et documentaires, elle a signé la partition de plusieurs longs-métrages : Jeune Femme de Leonor Séraille,  Perdrix d’Erwan LeDuc, Cigare au miel de Kamir Aïnouz, Une femme du monde de Cécile Ducrocq … Membre fondatrice du Collectif Troisième Autrice, elle développe aussi son univers électropop en solo.

Pourquoi avez-vous décidé de devenir compositrice ?
Je n’ai jamais décidé d’être compositrice. Il m’aurait fallu une audace que je n’avais pas. Je n’osais même pas formuler l’idée d’être musicienne. Mon destin, c’était de devenir ingénieure, comme tous mes cousins. Sauf qu’en prépa maths, je me suis rendue compte que j’avais envie d’autre chose. Pour m’approcher du milieu de la musique, j’ai fait une école de cinéma pour devenir ingénieure du son.  C’est comme ça, presque par hasard, que j’ai commencé à composer la musique d’un film étudiant (celui de Céline Tricart, avec qui je travaille toujours, et qui réalise des films en VR). En sortant de l’école, poussée par un ami que je ne remercierai jamais assez, j’ai commencé à étudier l’harmonie et l’orchestration. Ça m’a permis d’oser me prétendre compositrice. Puis pendant des années, j’ai eu deux carrières parallèles, monteuse son et compositrice, jusqu’à réussir à vivre uniquement de la musique, il y a seulement deux ans.

Comment définiriez-vous la collaboration idéale avec un.e cinéaste ?
Beaucoup de confiance, une admiration réciproque, et un vrai désir d’être surpris.e. Et le plus important, peut-être : le droit à l’erreur. Travailler ensemble c’est chercher, quitte parfois à se perdre. Il faut du dialogue, en permanence, pour trouver la bonne direction dans un champ des possibles infini.

Préférez-vous intervenir sur le scénario ou les images ?
J’adore commencer à réfléchir sur un scénario, et c’est possible avec des réalisateur.rices avec qui on collabore sur la durée. C’est un vrai moment où on a le temps de chercher ensemble, d’imaginer la place qu’aura la musique, et même de questionner le scénario à l’aune de sa musique. On élabore des théories extravagantes sur le lien entre tel instrument et tel personnage, on parle couleurs musicales, atmosphère, on échange nos références musicales. En série particulièrement, les temps de montage sont tellement courts qu’on a intérêt à avoir préparé beaucoup de choses en amont. C’était le cas sur HP et Parlement, avec en commun la réalisatrice Emilie Noblet, qui me laisse beaucoup d’espace pour proposer des choses. Ensuite, soyons honnête, il ne reste souvent pas grand chose de ces premières propositions dans le film fini. Une fois confrontées à l’image, ces premières musiques ne tiennent pas. Elles sont trop “bavardes”, trop redondantes avec l’image. Mais il en reste une trace en filigrane, elles ont dessiné les contours de l’univers sonore.

Par ailleurs, j’aime aussi travailler à l’image. Une fois que les thèmes sont trouvés, que les instruments qui vont colorer le film sont choisis, c’est de l’orfèvrerie. Dernièrement, j’ai travaillé avec Kamir Aïnouz sur Cigare au miel, son premier long métrage. C’est un film très personnel et Kamir avait beaucoup d’ambitions pour la musique. Elle devait être la voix intérieure du personnage principal, Selma, exprimer ce que l’héroïne ne peut pas dire, et évoluer en même temps qu’elle. La musique devait aussi porter l’empreinte de sa double identité française et algérienne. Nous avons mis longtemps à trouver les thèmes et les instruments du film, mais une fois qu’ils étaient là, il ne s’agissait plus que de les décliner, affiner leurs nuances pour épouser les images. Au final, il y a de la voix (la mienne pour l’influence occidentale et celle de Tanina Cheriet pour les racines kabyles), du piano (rappelant celui sur lequel Kamir a fait ses gammes, enfant), du violoncelle et de la clarinette pour exprimer la sensualité naissante du personnage de Selma et ses blessures.

Racontez-nous une collaboration marquante.
J’ai rencontré Angèle Chiodo lors d’un atelier autour de la musique de film. Elle avait un projet de court-métrage auquel je ne comprenais rien, et disait qu’elle voulait de la “musique moche”. On a beaucoup parlé, et j’ai finalement fait le montage son et la musique de son film Les Chiens, puis de Peste dansante. On est devenues amies. Quand j’ai travaillé sur la musique de Jeune femme, de Léonor Serraille, j’ai demandé à Angèle de collaborer à l’écriture d’une chanson (Like a dog, qui est devenue la chanson du générique de fin). Puis nous avons continué à faire des chansons ensemble, sous le nom Carte Contact. J’apprends énormément en composant avant Angèle. Le fait qu’elle n’ait pas les mêmes structures mentales que moi, les mêmes références, m’oblige à questionner mes habitudes, et donc à me renouveler. Aujourd’hui, j’ai tellement intégré sa façon de tout chambouler que, même toute seule, j’essaie toujours de casser mes schémas, de chercher l’accident, l’imprévu.

Comment définiriez-vous votre univers musical ?
Éclectique. Mon influence principale, c’est la pop, mais j’adore puiser partout. Dans l’électro, la musique baroque, le jazz, les musiques du monde. J’adore quand un.e réalisateur.rice me demande d’aller dans une direction que je ne connais pas, quand il ou elle me demande de faire quelque chose que je ne sais pas faire.

Avez-vous une méthode de composition particulière ou vous adaptez-vous au projet ?
Je me mets au clavier et j’essaie plein de choses. J’ai besoin d’être seule à ce moment-là car c’est un moment d’errance, jusqu’à ce que quelque chose émerge. Des embryons de thème, des assemblages d’instruments. Je propose beaucoup de pistes aux réalisateur.rices. Je les implique le plus tôt et le plus souvent possible. J’ai besoin de trouver avec eux l’identité musicale du projet.

Pouvez-vous nous décrire une journée type de compositrice ?
Il n’y en a pas. Je suis devant des écrans de 10h à 19h, ou 20, ou 2 heures du matin… Avec le temps, je réalise que je suis créative surtout le matin, puis le soir après 21h. L’après-midi, dans la mesure du possible je fais des tâches plus techniques (montage, mixage) ou administratives. Il y a aussi des jours sans musique, car la “gestion” et les “relations humaines” prennent aussi beaucoup de temps. Au fond, je suis autant musicienne que cheffe d’entreprise. J’allais presque oublier : j’essaie de faire du sport tous les jours. N’importe quoi pour me secouer un peu les neurones.

Quels conseils donneriez-vous à une personne qui veut se lancer dans la composition de musique de films ?
Ne pas avoir peur d’essayer, de rater, de recommencer. Savoir qu’on ne va pas faire un truc génial à chaque fois, et que c’est même très rare. Et puis apprendre à mettre de la distance entre soi et le travail. Les rapports humains sont souvent intenses, parfois douloureux. Beaucoup de choses se jouent dans la musique d’un film, parce qu’elle arrive à la fin d’un projet, après des mois et des années de travail, alors que les autres protagonistes (réalisateur.rices et producteur.rices) ont accumulé des tensions et de la fatigue. Il faut gérer les contraintes de temps et d’argent, mais aussi les ambitions artistiques, les enjeux d’ego et de pouvoir. Peut-être regarder Game of Thrones en début de carrière pour bien se préparer ?

Selon vous, les femmes compositrices sont-elles suffisamment valorisées dans ce métier ?
D’une manière générale, les compositeur.rices ne sont pas très valorisés. Si certain.e.s sont reconnu.e.s et gagnent bien leur vie, pour une grande majorité, c’est un métier mal rémunéré, et où notre musique a tendance à se dissoudre dans des considérations plus générales sur le film. Heureusement, les compositeur.rices de musiques de film ne sont souvent pas des gens avec de gros egos – ceux-là ont changé de métier.

Quant aux compositrices, elles sont rares. Je ne suis pas la seule qu’on ait qualifiée “d’ovni”. La question n’est pas tant d’être valorisées (nous ne cherchons pas à l’être plus que les hommes) que, pour commencer, d’exister dans le champ de vision des producteur.rices et des réalisateur.rices.

Les euphémismes employés par les médias pour renverser les responsabilités n’aident en rien : “plafond de verre”, “autocensure”, “peur de s’affirmer”… Je ne pense pas que les femmes soient à ce point masochistes pour s’empêcher elles-même de faire ce qui leur plaît. En revanche, je suis convaincue que les imaginaires se travaillent dès l’enfance. Sans modèle, il est impossible de se projeter, de se rêver. Dans mon cas, devenir compositrice fut bien moins laborieux que découvrir que j’en avais l’envie.

Le jour où des petites filles rêveront de devenir Hildur Guðnadóttir comme certaines commencent à se rêver en Megan Rapinoe, on pourra dire qu’un bout de chemin a été parcouru.

Ecoutez sa musique sur la série HP

Avez-vous rencontré des difficultés dans votre carrière liées à votre genre ?
Dans le travail, les différences de traitement sont invisibles. Je m’explique : quand on ne pense pas à moi (ou à une autre compositrice) “parce qu’il faut avoir les épaules pour un tel budget”, personne n’a sciemment discriminé qui que ce soit. C’est un impensé, la faute de personne. Aucun producteur ne se dit non plus “je vais la payer moins qu’un homme”, mais il est fort probable que je travaille sur des films à plus petits budgets (par exemple des documentaires), et que de fait je gagne moins qu’un homme en travaillant autant. Quand je dis “je”, je parle de “la compositrice moyenne” car, évidemment, tous les compositeurs ne gagnent pas plus que moi. Je parle de probabilités, de moyennes… tout cela sera bientôt chiffré par le CNM, et j’attends impatiemment la publication de leur étude.

En ce sens, je suis très heureuse qu’Anne-Sophie Versnaeyen ait composé la musique du prochain OSS 117. Elle est la première compositrice en France à travailler sur un “gros” film français et j’espère qu’elle ouvrira la voie.

Je vois aussi une différence de traitement dans les médias. Concrètement, dans une interview de compositrice, systématiquement, on va lui demander ce que ça lui fait d’être une femme à un poste d’homme. Je ne dis pas que ce sujet n’est pas intéressant (au contraire, il y a fort à dire !) mais cette question prend peut-être la place d’une question qui permettrait de mieux connaître son travail, sa personnalité… Aux hommes, on ne demande pas ce que ça leur fait d’être des hommes dans un métier d’homme.

A contrario, quels ont été vos soutiens, vos forces ?
Des réalisatrices. Céline Tricart, Emilie Noblet, Angèle Chiodo, Emma Benestan, Léonor Serraille, Marion Desseigne Ravel. Et un réalisateur, Vasken Toranian. Il et elles m’ont apporté leur confiance, laissé la possibilité de les surprendre. On travaille ensemble dans la bienveillance et la joie. Ca peut paraître fleur bleue, mais dans un milieu professionnel où les échanges humains sont souvent très durs, je prends chacune de ces collaborations comme un privilège.

Pourquoi avoir créé le collectif Troisième Autrice ?
Le Collectif Troisième Autrice, c’est pour moi une façon de faire communauté dans un métier où ça n’existe pas. On est toutes différentes, on a des styles musicaux différents, des points de vue différents sur le cinéma, le féminisme ou l’organisation du travail, mais on est d’accord sur une chose : on a plein de choses à partager, et on a plus de chances d’être visibles si on se regroupe. On prépare le moment où les compositrices ne seront plus des ovnis.

Pour écouter le travail de Julie Roué
www.julieroue.com

Photo de couverture © Julie Balagué

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