Agnès Jaoui : sa belle histoire avec la musique à l’image

Partenaire de Sœurs Jumelles, la Sacem nous offre deux épisodes du podcast “Regards de cinéastes”, dans lequel Agnès Jaoui raconte son amour de la musique à l’image au micro de Stéphane Lerouge. L’expert a consacré sa vie professionnelle à la musique de films et à ses compositeurs qu’il raconte et valorise pour le Musée Sacem ou au sein de la collection “Ecoutez le cinéma !” chez Universal. Rencontre avec un passeur d’histoires.

Comment est née votre collaboration avec la Sacem ?
En 1995, pour les 100 ans du cinéma, j’ai pris part à une série d’entretiens avec des compositeurs de musiques de films pour Notes, le journal de la Sacem de l’époque. Je me souviens notamment d’une table ronde de compositeurs en devenir… qui s’appelaient Alexandre Desplat, Béatrice Thiriet ou Pierre Adenot. En 2002, la Sacem a co-organisé avec le Festival de Cannes un renversant concert collégial, pour les 55 ans du festival. Constituer le programme et le casting a été une expérience acrobatique. C’était émouvant de voir Desplat passer la baguette à Morricone, Randy Newman à Jean-Claude Petit. Il y a quatre ans, Jean-Noël Tronc, directeur général de la Sacem depuis 2012, a pris une décision forte : créer un Musée Sacem en ligne pour valoriser la richesse vertigineuse de leurs archives. Il fallait rendre accessible ce fonds patrimonial, le mettre en lumière, de façon thématique et éditorialisée. Sur la partie musique pour l’image, avec Claire Giraudin et Eloïse Dufour, nous avons lancé une série de podcasts parfois à base d’archives, parfois à base d’interviews avec des compositeurs contemporains.

Vous avez ensuite développé différents formats avec le temps…
Outre les entretiens carrière, nous avons créé “Évocation d’une vocation” dans lequel un compositeur détaille les cinq compositions de sa jeunesse qui lui ont donné l’envie, l’impulsion d’écrire pour l’image. Dans “Ma première fois”, un compositeur disons “établi” raconte sa première expérience cinématographique, avec sa part de réussite, de déceptions, d’aléatoire, de doute aussi… Par exemple, c’est assez stupéfiant de découvrir que le premier long-métrage de Francis Lai a été d’emblée Un homme et une femme de Claude Lelouch. Comme aucun éditeur ne voulait s’engager sur cette partition, Francis a dû créer sa propre société, les Editions 23, pour co-éditer la musique avec Pierre Barouh. C’était un risque financier objectif… qu’il n’a pas regretté à l’arrivée.

Vous avez également ouvert vos podcasts aux réalisateurs…
En 2018, la Sacem a créé le prix A Life in soundtrack, remis au Festival de  Cannes, pour saluer une personnalité effectuant un travail militant en faveur de la musique de film. Après la formidable documentariste lyonnaise Pascale Cuenot, Bertrand Tavernier l’a reçu la seconde année pour son documentaire somme Voyage à travers le cinéma français, nourri de longs segments consacrés aux compositeurs. C’était l’occasion rêvée pour réaliser avec Bertrand une série d’entretiens, pour évoquer son double rapport à la musique de films, comme cinéphile et comme metteur en scène. C’était un symbole fort d’étrenner avec lui ce podcast intitulé “Regards de cinéastes”.

La Sacem et vous consacrez un numéro de ce podcast à Agnès Jaoui. Pourquoi le choix de cette réalisatrice  ?
Il tombait sous le sens car il nous fallait une cinéaste qui soit à la fois mélomane et musicienne. Quand j’en ai parlé à Agnès Jaoui, elle m’a immédiatement précisé que, dans la confection d’un film, son étape favorite, c’était de poser des musiques sur les images. Et d’observer chimiquement le résultat. Par ailleurs, son itinéraire repose sur une série de métamorphoses : la comédienne est devenue autrice, l’autrice est devenue cinéaste, la cinéaste est devenue chanteuse, la chanteuse est devenue parolière. Pour les synchronisations de ses films, elle puise dans des répertoires très variés, du baroque aux musiques du monde, mais  sollicite aussi des compositeurs comme Philippe Rombi (Comme une image) ou Fernando Fiszbein (Au bout du conte).


Radio France / Christophe Abramowitz

Comment la musique est-elle entrée dans votre vie ?
Majoritairement par la télévision : je suis un enfant des années 70 et 80. Les musiques de films et de séries me fascinaient, je les enregistrais en collant un petit magnétophone à cassettes sur le haut-parleur du poste de télévision Radiola. C’était une façon de prolonger le plaisir du film par la musique. Dans un second temps, vers 13 ans, j’ai commencé à traquer les vinyles originaux des bandes originales signées Delerue, de Roubaix ou Michel Magne qui, dans les années 80, étaient devenus des pièces de collection. Certains albums, Les Deux Anglaises et le continent ou La Piscine par exemple, étaient des Graal du microsillon : les copier en cassette à des amis m’a fait comprendre qu’à un niveau plus large, il y avait une demande objective pour ces bandes originales, pour cette mémoire musicale du cinéma.

“Une bonne musique de film, c’est une partition qui sert à la fois le propos du metteur en scène et les ambitions propres du compositeur.”

Quels séries et films de cette époque ont marqué votre enfance ?
Par exemple, le générique de Jacques Loussier pour la série Vidocq avec Claude Brasseur. Un trio jazz (avec clavecin à la place du piano) sur un thème très rythmique, plein de syncopes et contretemps, qui vous marquait le cortex au fer rouge. J’ai aussi été impressionné par  la partition de Michel Legrand pour Peau d’âne… pour son brassage de langages, à l’image de ce conte de Perrault infiltré par les couleurs warholiennes : une fugue (en mode mineur) qui déboule sur des rythmes pop.  Il faudrait aussi citer Jean-Claude Vannier, un génie autodidacte. Co-signée avec Gainsbourg, sa musique pour La Horse de Pierre Granier-Deferre, m’a longtemps hanté. C’est un polar rural habillé d’une musique urbaine, totalement en contrepoint. France 3 a diffusé le film un soir d’été, en hommage à Pascal Jardin, disparu le jour même. J’avais 11 ou 12 ans : la violence réaliste du film m’a sidéré mais sa musique m’a encore plus renversé, notamment son Meccano orchestral défenestrant, à base de banjo, clavecin et cymbalum. Il ne faudrait pas oublier John Barry, François de Roubaix, Francis Lai… et le souvenir de la valse boiteuse et dissonante de Maurice Jarre qui ouvre Les Yeux sans visage de Franju.

Comment avez-vous décidé de centrer votre métier autour de la musique de films ?
Par un enchaînement de circonstances, j’ai rencontré Vladimir Cosma, Claude Bolling, Jean-Claude Petit, Maurice Jarre et Michel Legrand. Ce dernier m’a convié à l’enregistrement d’un album avec le violoniste Stéphane Grappelli au studio Guillaume Tell. J’y ai rencontré le responsable d’Universal Jazz, Daniel Richard, avec lequel s’est noué un dialogue passionnant. Ancien disquaire, Daniel mesurait à quel point il fallait faire vivre (ou revivre) tout un pan de l’école française de musique de film. Quatre ans plus tard, nous avons créé ensemble la collection discographique “Ecoutez le cinéma !”, sorte de Pléiade de la musique pour l’image, des premiers albums consacrés à Claude Sautet et Antoine Duhamel, aux collaborations Sarde-Polanski, Demarsan-Melville… C’était à la charnière 2000-01, il y a pile 20 ans. En janvier, pour cet anniversaire, nous sortons une rétrospective, sous forme de livre disque : 36 entretiens emblématiques de la collection, chacun illustré par un ou deux morceaux répartis sur deux CD. Bertrand Blier y tend la main à Lalo Schifrin, Agnès Varda à Quincy Jones, Bertrand Tavernier à John Barry… L’année prochaine sortira aussi un second coffret consacré à Ennio Morricone et, j’espère, à terme, un coffret Alexandre Desplat dont l’œuvre luxuriante n’a jamais fait l’objet d’une anthologie.


Stéphane Lerouge et Michel Legrand / © Fayard

Selon vous, qu’est-ce qu’une bonne musique de film ?
Une partition qui sert à la fois le propos du metteur en scène et les ambitions propres du compositeur. Qui enrichit et complète les intentions du cinéaste et, éventuellement, l’aide à découvrir des aspects de son film dont il n’avait pas conscience. Dans l’autre sens, le sujet du film, son traitement conduiront peut-être le compositeur à défricher des territoires musicaux qui lui sont encore inconnus. Bref, idéalement, il doit y avoir un enrichissement mutuel.

Trouvez-vous les compositeurs suffisamment valorisés au sein de la chaîne de production ?
Alors que l’image est partout via les salles, les plateformes, la télévision, une nouvelle génération de compositeurs émerge. A la différence de leurs aînés, écrire pour l’image n’est pas un accident de parcours mais un choix, voulu et affirmé. Ils y voient une sorte de terre promise, d’Eldorado de l’écriture. En vis-à-vis, il faut éduquer, sensibiliser les cinéastes en devenir à la musique originale. Leur apprendre à ne pas avoir peur de confier leurs images au regard, à la subjectivité, à l’interprétation d’un compositeur. Le problème n’est pas la synchronisation de titres existants (qui peut donner des résultats foudroyants) mais le fait qu’elle tend à devenir la norme. Trop de films ressemblent à des déversoirs de playlists hélas… Pourquoi un cinéaste, capable de collaborer avec un scénariste, un chef opérateur ou un monteur, va-t-il musicalement opter pour le recyclage ? C’est un enjeu décisif pour donner aux Morricone et de Roubaix de demain l’opportunité de révéler leur talent… Il faudra aussi tenter de leur accorder des budgets à l’altitude de leurs ambitions. Trop de compositeurs se plaignent des combats sans fin pour obtenir 3 violons et 2 cuivres supplémentaires… budget qui, curieusement, ne pose aucun souci quand il s’agit d’acheter en synchro un titre anglo-saxon.

Et quid de la place accordée aux compositrices ?
Là aussi, c’est un enjeu objectif. Il y a des grandes compositrices dans l’histoire de la musique pour l’image mais elles ont été plus invisibilisées que les hommes : Elsa Barraine, Joanna Bruzdowicz, Shirley Walker, Rachel Portman, Hélène Blazy, Béatrice Thiriet ou, l’an passé, Anne-Sophie Versnaeyen sur La Belle époque. Les lignes bougent mais trop lentement : elles sont encore peu sollicitées en comparaison de leurs homologues masculins. C’est quelque chose que je ne m’explique pas, de la même manière que j’ai toujours eu du mal à saisir que, au sein d’un orchestre, certains pupitres appellent davantage les hommes que les femmes. En même temps, l’histoire de la chanson de films a fait émerger beaucoup de parolières emblématiques : Marilyn Bergman, Vline Buggy, Ann Gregory, Catherine Desage, Catherine Ringer ou, plus récemment, Zaz, Kimiko Ono ou Elizabeth Cotnoir. N’oublions pas Agnès Varda : en France, elle a été la première cinéaste à écrire elle-même les paroles des chansons de ses propres films, courts et longs-métrages. Il faut regarder Cléo de 5 à 7 comme un phare : c’est un film dans lequel tous les éléments (le sujet, son traitement, la musique, les chansons) sont originaux, dans tous les sens de l’adjectif.

Retrouvez tous les podcasts de Stéphane Lerouge pour la Sacem sur ce lien

Par Marilyne Letertre

Photo de couverture : © Thibault Grabherr / Photo 12

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