Clément Ducol : “L’arrangeur doit accepter que l’oeuvre ait sa vie propre”

Musicien touche-à-tout, Clément Ducol a notamment collaboré avec Camille, Vianney, Alain Souchon et Vincent Delerm et composé la musique du film Maestro en 2014. Il a aussi signé l’orchestration d’Annette, comédie musicale : la musique des Sparks (MAJ : depuis récompensée du César), y est seule narratrice. Rencontre avec l’artiste dans le cadre des temps forts Sacem organisés au festival de Cannes.

Comment décrire votre métier aux néophytes ?
L’arrangeur, c’est celui qui ajoute un peu de couleur au travail d’un compositeur. Pour être encore plus imagé, on peut le comparer à un accoucheur. Bien souvent, la démarche créative est complexe et il faut aider le créateur à se séparer de son œuvre pour qu’elle ait sa vie propre, en lui donnant une autre forme.

Très concrètement, comment cela se passe-t-il ?
Un compositeur m’appelle avec un thème -une partition pour piano par exemple- et me dit : “Sur ce thème, j’aimerais entendre un orchestre symphonique, un chœur, ou des percussions”. J’essaie alors de mettre tous ses mots en partition, de tout écrire, puis de le faire enregistrer avec des musiciens et de diriger les séances. J’étoffe la mélodie de base. Parfois, le compositeur nous laisse libre de le faire comme on le souhaite, selon notre inspiration. Parfois, c’est très cadré, avec des consignes précises.

Et pour Annette en l’occurrence ?
Comme c’est une comédie musicale construite en chansons par Léos Carax et les Sparks, le travail était plus global. L’enjeu était notamment d’avoir le point de vue de quelqu’un avec du recul, un regard extérieur sur ce qu’ils avaient construit à trois. Et puis, Léos trouvait aussi que la musique des Sparks était très brillante;  il voulait lui donner un côté plus mystérieux. On a alors modifié les arrangements pour les amener vers quelque chose de plus méandreux, de plus ouaté, de plus sombre. Enfin, mon travail consistait aussi à coacher les chanteurs, à faire des recherches de tonalités pour coller aux voix des acteurs…

D’où vient votre vocation pour la musique ?
Mon père, Bruno Ducol, est compositeur de musique contemporaine et ma mère était professeur de musique et flûtiste : j’ai toujours baigné dedans. C’est une sorte d’héritage naturel dans le sens où je ne me souviens pas l’avoir choisi. Ils ne m’ont jamais forcé la main mais, de fait, je pensais que tout le monde était musicien, qu’on était tous fait pour ça.

“La musique est mon domaine, l’image celui du réalisateur mais on raconte la même histoire”

Comment en êtes-vous arrivé à composer sur l’image ?
Je ne me suis jamais fermé de portes. J’ai toujours fait plein de choses en même temps, avec une vision transversale de la musique. J’ai fait beaucoup de musique contemporaine, puis du classique. J’ai ensuite rencontré Camille avec qui on a fait de la chanson. J’ai construit des arrangements pour elle, puis pour d’autres auteurs. J’ai réalisé des disques avant de faire de l’arrangement et de la composition pour le cinéma.

Qu’est-ce qui vous plaît particulièrement dans le travail d’arrangement ?
C’est le mélange des médias, des formes d’expression pour raconter une même chose. La musique est mon domaine, l’image celui du réalisateur mais on raconte la même histoire. Je trouve ça magique. Le challenge, c’est d’arriver à mettre en forme une même idée, avec des outils différents.

Quel est votre investissement émotionnel en tant qu’arrangeur ?
Bien qu’il aide le compositeur à accoucher, l’arrangeur doit savoir abandonner l’œuvre. Au début, j’en souffrais beaucoup car je mettais tellement mon âme dans chaque projet que j’y perdais des plumes. Mais en tant qu’arrangeur, ce n’est pas notre enfant. Il faut accepter que l’œuvre ait sa vie propre. C’est pour ça que je n’aime pas spécialement revoir les films sur lesquels j’ai travaillé ou écouter les disques sur lesquels j’ai bossé : j’ai tourné la page. Mais j’aime le moment, l’acte créatif, le partage.

Faut-il forcément avoir une proximité avec l’œuvre du créateur pour en devenir l’arrangeur ?
Je dirais même qu’il faut une proximité avec le créateur. Là où je vibre, c’est quand je me sens vraiment en lien avec l’artiste. En l’occurrence, pour Annette, j’ai eu une relation plus privilégiée avec Léos Carax qu’avec les Sparks du fait de la distance et surtout de la COVID. Ça a été très dur pour eux, pour moi, pour nous tous. J’aurais vraiment aimé partager certains moments avec eux, notamment les enregistrements des orchestres, mais la situation ne le permettait pas.

À quelle étape de la production la musique rencontre-t-elle l’image?
Parfois, on arrive en fin de course, on a très peu de temps, tout le montage est terminé, et il s’agit simplement de faire de la musique sur des images qui, de toute façon, ne bougeront pas. Mais il y a d’autres films comme Annette, où la musique est au cœur du processus créatif du début à la fin. Dans ce cas précis, la musique est arrivée avant les images : le cadre, la couleur étaient déjà donnés. Evidemment, quand on la met en images, ça bouge un peu, on adapte le rythme avec des ralentissements, des accélérations, de nouvelles mesures… Mais l’essentiel du travail musical étant fait en amont, ce sont plutôt les images qui se sont posées sur la musique. La musique n’est pas esclave de l’image et inversement :  il y a des ponts tendus entre les deux.

Propos recueillis par Pierre Lesieur

Photo de couverture © DR

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