Regards croisés : Alex Beaupain et Arnaud Rebotini

Les compositeurs Alex Beaupain et Arnaud Rebotini ont tous deux reçu un César : le premier pour Les Chansons d’amour, le second pour 120 battements par minute. Ils reviennent sur la relation qui les unit au cinéma et aux cinéastes après leur passage à Rochefort pour la première édition de Sœurs Jumelles. Le premier y montait un spectacle Musicaa pour la soirée de clôture, le second y donnait une conférence en partenariat avec Inasound.

Y a-t-il une règle à respecter quand on débute dans le monde de la B.O. ?

Arnaud Rebotini : La règle, selon moi, c’est de ne pas en faire une histoire d’ego. En aucun cas, cela ne doit être vécu comme un triomphe ou comme un échec personnel. Tu dois juste essayer de comprendre l’environnement du film, raccorder ton cerveau à celui du cinéaste. On me demande toujours : “Comment tu as vécu 120 battements par minute ? À quel moment tu as été submergé par l’émotion ?” Répondre à cette question en livrant des grandes analyses, j’ai un peu du mal, j’avoue. Quand j’ai lu le scénario de 120 battements, l’histoire m’intéressait mais ça ne m’a pas fait pleurer non plus. Un scénario reste un matériau austère et ce n’est pas toujours simple de projeter ce qui va en sortir. L’émotion vient après, au moment où toute l’œuvre a pris vie sur écran. Là, c’est quand même très puissant.

Avez-vous déjà eu l’impression d’écrire des B.O. contre votre nature profonde de compositeur ?

Alex Beaupain : Arnaud et moi, on navigue dans des zones musicales pas forcément majoritaires. Un cinéaste qui voudrait bosser avec moi, généralement, a un goût déjà formé pour la musique et sait ce qu’il peut trouver en me cherchant. Un des premiers longs-métrages de Christophe Honoré sur lequel j’ai travaillé, c’était Dans Paris. Christophe fantasmait une sorte d’hommage à la Nouvelle Vague, situé dans le Paris des années 2000. Pour la musique, il voulait absolument du jazz.  Il fait alors appel à moi parce qu’on est amis mais, à cette époque, je suis sans doute trop jeune et frais pour saisir la complexité de la grammaire jazz. Résultat : j’ai écrit trois thèmes, dans la douleur. Ce sont les musiciens qui ont effectué le gros du travail, fourni les improvisations. En aucun cas, je ne me considère comme le créateur et pourtant, je suis crédité au générique en tant que compositeur. Ce n’est pas très juste pour les autres musiciens.

On fantasme souvent cette alchimie particulière qui peut lier un cinéaste et un compositeur – comme Demy et Michel Legrand ou Hitchcock et Bernard Herrmann. Vous la définiriez comment ?

A.B. : C’est difficile… Selon moi, la force de cette relation tient au fait qu’on intervient dans la phase de post-production. Si je prends l’exemple de Christophe (Honoré), j’ai l’impression qu’il se sent non pas fragile, mais un peu en recherche d’appuis, quand il attaque la post-prod. Comme c’est un garçon très impatient – comme peuvent l’être beaucoup de cinéastes d’ailleurs –, il a besoin d’être entouré par des gens capables de le comprendre immédiatement et de lui fournir des solutions rapides. Sans doute que pas mal de cinéastes fantasment sans doute sur ces “grands couples” compositeurs-réalisateurs dont l’histoire du cinéma est pavée. Maintenant, peut-être aussi que l’endroit où la confiance et l’amitié interviennent au cinéma, c’est en post-production.

A.R. : Avec Robin (Campillo), on va attaquer notre troisième collaboration. Il a encore changé de comédiens. Mais pour ce qui est du montage et de la post-prod, ça reste assez stable. Qu’est-ce que ça veut dire ? C’est comme si, en tant que musicien, on appartenait plus au cercle amical qu’au cercle professionnel.

A.B. : Christophe (Honoré) et moi, on se connaît depuis nos 20 ans. Maintenant, je peux le dire : avec lui, on a connu une brouille qui nous a conduits à couper les ponts pendant quatre ans. Pendant cette brouille, il n’a pas fait appel à un autre compositeur pour ses B.O. À la place, il a mis de la musique additionnelle. Ça m’aurait fait beaucoup de peine qu’il me remplace, bien sûr, mais j’aurais pu comprendre. Le fait qu’il ne soit pas allé chercher quelqu’un d’autre, ça me fait dire que je ne suis peut-être pas qu’un musicien et un proche pour lui : je participe à son système de mise en scène.

A.R. : Il y a une dynamique de couple, c’est certain. On est là pour appuyer le réalisateur au moment où il doute le plus. J’avais déjà beaucoup d’admiration pour Robin en tant que cinéaste après avoir bossé sur Eastern Boys. Au moment de 120 battements par minute, ce sentiment a passé un autre cap. Je le voyais seul face au film qu’il porte depuis sa jeunesse, avec plusieurs obligations à mener : finaliser le montage pour être prêt pour la sélection du Festival de Cannes, gérer la pression. À côté de ça, il pensait aussi à la réaction de ses vieux copains d’Act Up, super radicaux. Sur un long-métrage comme celui-là, tu comprends en quoi le cinéma reste une industrie du dépassement. Nous, c’est plus léger.

Le musicien en charge de la B.O., c’est le psychologue du cinéaste ?

A.B. : Le rôle de psychologue capable d’apaiser les angoisses profondes du réalisateur, c’est une charge qui, à mon sens, va plutôt incomber au monteur ou à la monteuse. En tant que compositeur, tu es la chantilly sur le gâteau. Après, je ne sais pas si Arnaud sera d’accord avec moi, mais face à certaines pâtisseries, c’est loin d’être désagréable ce rôle de chantilly (sourire).

Comment acceptez-vous, en tant qu’artiste, le fait de travailler pour quelqu’un d’autre ?

A.B. : Là encore, c’est une question de confiance en la vision d’un cinéaste. Le seul truc que je ne veux pas subir, ce sont les intermédiaires qui existent entre toi et le réalisateur. Quand il y a trop d’interférences, ça ne marche pas.

A.R. : On a par exemple besoin des superviseurs musicaux pour aller chercher des musiques additionnelles et négocier les droits, mais quand cette personne dépasse ce cadre administratif pour brouiller ta relation avec le cinéaste, ça ne marche plus.   

A.B. : Ce qu’on veut dire, c’est que le cinéma pourrait être un domaine tellement plus simple si ça ne devenait pas toujours un peu l’armée mexicaine. Tu commences un projet avec une relation directe entre toi et celui ou celle qui porte un film, et, souvent, tu termines autour d’une table à entendre plein de gens dont tu ne connais pas toujours la légitimité commenter, commenter et encore commenter. Moi, dans ce cas de figure, je préfère me faire porter pâle. Ça m’est déjà arrivé d’entendre des gens qui ne sont pas du tout musiciens dire devant moi : “La musique est très bien mais c’est une erreur de l’avoir jouée avec cette tonalité.” De temps en temps, ce type de debriefing donne des phrases très creuses comme : “La meilleure musique pour moi, c’est celle qu’on n’entend pas.” C’est débile ça, non ?

A.R. : Le truc le plus crétin qui revient parfois, c’est : “La musique écrase les images ou la performance de l’acteur.” Désolé, mais moi je ne sais pas ce que ça veut dire. C’est penser qu’on cherche à imposer quelque chose de purement égoïste alors que la plupart du temps notre travail, c’est d’être au service d’un projet qui nous dépasse.

Par Jean-Vic Chapus

Photo de couverture © Mathieu Zazzo (pour Sofilm)

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